十个严重的录音错误
在个人工作室的录音阶段，总有相同的问题层出不穷，学习如何避免可以使整个作品会有不一样的改变！
作为SOS Mix Rescue栏目长期的撰稿人，我总是说假如加上细致的编辑和后期工作，说不定还有可能挽救质量较差的录音。但长远来讲，假如最开始的录音足够好，那这些无聊的抢救工作就可以不需要了，可能录音时一些小小的改变都会把我从后期处理的深渊中解救出来。 我并不希望一个录制很好的乐队花费不止一天的时间来达到商业标准的混音要求，但大部分我收到的多轨文件通常需要花费三倍的正常工作量，而且其中的一些要花更多的时间来整理一些不应该发生的问题。最让我感到烦恼的是一些 最基本的音轨错误一遍一遍的发生，所以我希望花费你们混音计划的几个小时或者休息一天，以下我会列举出来10个最常见的录音问题以及该怎样避免。并且为了让大家可以更好的理解，我在SOS的页面上也放出了所有相对应的音频文件，以及相关的音频描述和一些相关的资源。当然，为了避免一些专业术语的出现使你们感到困惑，我也贴出了SOS的专业术语用表，和很多相关的文章，可以免费在网站上进行查阅的。
（http://www.soundonsound.com/sos/feb16/articles/10-recording-mistakes-media.htm）那么现在让我们来看看这些问题。
1. 忽略声源
这是一个很多顶级制作人在采访时都会反复强调的问题，所以我很吃惊因为还是看到很多个人工作室还只是专注于他们的硬件设备而完全忽略请来的乐手们、乐器以及录音室的声场这些更加重要的问题。这尤其是资金比较紧缺的录音师们所烦恼的问题，正如调整乐器，乐手的表演方式或重新摆放家具来改变房间的声学情况并不需要花费很多。
小贴士：
从源头着手：仔细听即将录制的乐器或合奏，问自己是否声音已经达到了想要的标准。如果没有，那么永远从最开始解决这个问题——不止是在按下录音键之后，更是在搭好话筒之前。正如制作人Trina Shoemaker所说的“录音不是指录制到很好的声音，而是获取已经在那里的好声音。“所以用那种方法你可能不能得到最完美的音色，尤其当工作室有很多的限制，所以这时为了无法达到的目标而努力的整个过程听起来更像是你可以通过话筒得到好音色。
考虑整体：独奏一个音源可以帮助找到房子的硬件问题，但在单独聆听时一个好的声音并不一定适合整首歌曲，所以不要在任何乐器独奏的时候做出快速坚定的决定。
询问乐手：当话筒并没有立马展现出来完美的音色时（当然是在EQ前），快速的录一小段，让乐手们听一下，询问他们来帮助提高声音。大部分情况下他们会马上提出很多建议：电吉他手可能觉得需要使用不同的拨片；键盘手可能需要重新编排一下和弦或者调节一些合成器参数；歌手可能觉得需要增加一些鼻音或者呼吸感。没有工程师可以确切的知道每一个乐器是如何工作的，所以为什么不直接让专业的乐手们来听听看呢？而且，一般鼓励乐手们来鉴赏自己的录音并不是一件坏事，因为他们可以快速直接的提出建议，这样他们就会在接下来的演奏中进行调整——那么实际上他们也是帮你做了一些混音的工作！
帮助歌手：在歌手录音的间隙，建议他们饮用和室内温度差不多的水，录音的时长也会对歌手的音色有着巨大影响，而且他们的声音也会随着自己的热身达到极限，然后慢慢的疲惫。所以做一些小小的规划，就可以把这些需要担忧的事情变成你的优势。
对房间下点功夫：不要忘记了解周围潜在的声学影响。会不会录音室有更好的听音位置，或者有的房间你完全并不需要？可以试试挪走舒适的椅子以及卷起地毯来增加声学吉他的声音，或者在两个乐器之间挂上被子来解决声泄漏现象？这些做法都是不用另外花钱的，而且通常可以起到比捣腾话筒有更好的效果,所以不要浪费这些小技巧！
经常检查音准：在每次录一条新轨之前请检查音准，虽然要会花一点时间，但会省去大量以后的编辑时间。
不要浪费周围家具可以带来的潜在声学影响——毕竟，你不需要花多余的钱！在这个工程中，你可以看到两个吉他音箱和鼓被沙发和床垫分开了，而且使用了几个扶手椅和一张毯子来阻挡底鼓话筒中镲的声泄漏。
2. 模板的诱惑
你不需要在网上查阅每一个需要录制的乐器的话筒选择和摆放，虽然这些模板不会不对，在Mix Rescue里我听到过最差的录音就是人们把一些指定的方法当作信条——尽管很多跟他们耳朵听到的是不匹配的！
一个主要的问题就是很少的模板会使用没有经过后期处理过的音频范例，所以你就不可能知道是否这些话筒技术也同样适用于你的音乐。另外一些的示范文件是来自大型的商业工作室（并且是来自模拟磁带录音的全盛时代），然后在小工作室中再次修改使用，一般都是更小的空间和有限的可负担得起的设备。很多次我都看到有些人会不假思索的把现场演出时候的话筒拾取方式用于录音棚，即使有些人知道舞台上的这些拾音方式是以不啸叫为首要原则，而非音质！
不考虑所有话筒相关模板的适合程度，坦白来说话筒技术并不是在于话筒的位置，最主要的是怎样利用从监听音箱发出的声音来调节最初的想法。
在混音独奏音轨的时候，不需要对音色进行评判，需要关心的是是否适合整个歌曲的大环境。
小贴士：
永远时不时调整话筒：在我看来对于典型的一些工程来说，百分之九十的可能如果在最初对话筒的选择和摆放进行一些调整，那么对声音一定会有大大地改变，所以一条原则就是在录音前尝试以及来回挪动每一个话筒，而且这并不应该成为例外——无论你是否依赖话筒模板。在录音的时候要避免使用EQ，而且我建议在做这些准备工作时，移走录音工作站前面所有的椅子，最简单的原因就是方便你来回走动。
做对比：在录音的时候要记得去聆听真正声学上的声音，这一点很多时候让工程师们很紧张，Bruce Swedien说过“不要只坐在控制间里，时常去录音室听听那里的声音“。对于检验是否话筒的模板适用于你的工程最好方法就是对比监听的信号和真正的声学信号，有些时候是会让人沮丧的，但这种对比却是最有用的。
在混音之前进行调整：很多人在使用模板的时候总会以“反正还要做后期混音”为借口，确实混音是为了让录音听起来更好，但如果粗糙的轨道平衡关系不能让乐手们满意，那毫无疑问你需要在话筒上再下点功夫。而想要在混音时再修改就是大大的浪费时间，因为录音时有更多操作的余地。Trevor Horn也说过“混音阶段是最不适合修改任何问题的。”
用你的耳朵：假如没有使用话筒模板的话，那还有什么别的方式来进行话筒选择呢？最好的方法就是用你的耳朵！如果你想知道如何选择话筒，在SOS的文章里，我们已经汇总了一些铝带麦克风的比较（https://www.soundonsound.com/sos/nov07/articles/ribbonmics1.htm）以及人声麦克风的比较
（http://www.soundonsound.com/sos/jul10/articles/vocalmics.htm）关于话筒的摆放（像是一个话筒在不同摆放距离拾取同一个乐器）还不是很常见，但最近我逐渐在完善 （http://www.cambridge-mt.com/rs-lmp.htm）。这里面已经包括了电吉他、声学吉他、立式钢琴、三角钢琴、底鼓、军鼓、镲片、立式贝斯以及萨克斯风的一些对比。
3. 一次性的错误
由于很多大型专业设备的缺失，很多年轻工程师们现在只能跟着以前传统工作室的学徒进行学习，那么就很少有第一手的机会去观摩真正大师们的工作。尽管现在还是有很多方式可以进行学习，但工作室有专业人士确实是很有帮助的，尤其是在准备的阶段和编辑阶段。
高质量的人声主唱可能预示作品成功的可能性，但我要说的是十个 作品中，可能九个都无法达到这样的品质标准，简单来说问题就是在轨道和编辑阶段的草草了事。
麦克风摆放位置的免费总结网站 http://www.cambridge-mt.com/rs-lmp.htm 有很多麦克风拾取的音频文件可以帮助你找到最适合你工程的方法。
小贴士：
听，评价&改正：当你想到一些问题的时候，留心一下，之后当再次重新听的时候就知道需要在什么地方注意了 。例如，是否有一些小的问题需要剪辑的？第二部分的主歌是否和第一部分的相差大不大？是否有某个地方的节奏突然加快或者拖延？记住数字音频工作站里添加标记的快捷键，这样在回放的时候就可以快速标记下所有的问题在，并且也要熟悉数字音频工作站里的手动插入录音的功能，因为通常插入一段新的录音要比延长本来的音轨再分开编辑来的快。
熟悉数字音频工作站时间线上创建和移动标记的快捷键，这样回放时不需要有任何的打断并且听完之后还可以快速便捷的找到需要改进的地方。
比较音轨：对于主唱，我建议最少录制四轨，然后整理剪辑出最好的一条主轨道。很多主流的商业作品有时候会录制更多，可能十多条轨道，再花费好几个小时整理拼接。但无论你投入多少时间在里面，一个重要节约时间的建议是：不要一直录新的一条而不返回去听已经录好的轨道。先开始录的轨道肯定会比后面录的要好一些，所以可以在开始的时候多录一些以此来减少编辑时的工作量。另外，我发现在这一阶段如果时不时进行音轨之间的对比，可以起到自我批判以及激发演唱者能量的优势。
避免一些错误：留心在任何情况下发现自己说出“这可以的”或者“我们过会再弄”这些话。另外一个危险的信号就是你不断的补录，因为这就意味着本来存在的部分完全失去了它们存在的意义。并且，避免在粗混时使用大量混响或者延迟效果，因为这样会对接下来的演奏混淆视听。
4. 什么都用电容
个人工作室的一大革新转折点就是一大批可负担得起的电容话筒的出现， 高频段的清晰度和整体的灵敏度设计，无论任何声源都可以拾取到干净的录音效果，这也是电容话筒如此流行的原因之一，但很多人都过度使用（可能觉得电容总是意味着“专业”）。
小贴士：
小心明亮的麦克风：请小心谨慎使用模拟磁带时期话筒的设置技术，因为在录音阶段，高频通常会被预加强，于是使用超级明亮的电容话筒做为补偿录音中的丢失。Mick Glossop说“如果使用电子媒介进行录音，那么就不要想着再使用模拟时期使用的话筒技术。”近来铝带话筒在专业圈子的复兴很好的验证了这个问题，因为铝带话筒可以拾取到很温和的声音，可是工作室又不太愿意去买，一方面时因为价格，另一方面可能担忧八字型的指向性，通常很多铝带话筒都是八字型指向性。 我猜这也就是我很容易在作品中听到鼓组、声学吉他、弦乐以及管乐听起来很刺耳的原因。
把大振膜电容话筒直接越过镲片是在模拟磁带时期很流行的做法，但在现在的数字系统中就会很容易拾取到很明亮的声音，因为内部不再是相同的高频缺失。
在EQ前尝试不同的话筒：当录音的时候，代入自己是混音工程师。运用话筒的选择技术，而不是使用EQ来改变声音，这样的目的是为了使不同的声音之间产生对比，那么在混音的时候就会不相互阻拦或者互相掩盖对方。这也是动圈话筒更加吸引我的原因，因为当花费同样预算时，动圈话筒相对于电容话筒可以有更宽广的音色选择。的确，很多录音师都会有Shure Sm57或者SM58，以及AKG D112或者一些相似的，但在$350-700(￥2300-4600)价格之间还是有很多不错的话筒，像是Beyerdynamic M88, Electro-Voice RE20 和 RE320, Heil Sound PR30 以及 PR40, Sennheiser MD421 和 MD441, 还有 Shure SM7B。
考虑瞬态响应：另外一个模拟时期录音的问题就是保持瞬态感，有时会使用小振膜电容话筒来解决，但在数字时代，这个方法完全可以说是灾难，因为最后听到的都是短暂、瞬时的音色，而不是乐器完整的音色。动圈或者铝带话筒在这方面更加出色，它们通常在最开始就可以呈现出一个较为丰满，适合后面缩混的声音。
选择合适歌手的话筒：业余工程师们总是倾向于选择电容话筒给人声使用，这这种刺耳的，过度明亮的人声很多次出现在Mix Rescues，而这个问题一个动圈话筒就可以解决。谨记很多专业的工作室都会选择动圈话筒。Shure SM57和SM58已经被用于录制有能量的摇滚主唱们很久了，但这也就是冰山一角。Beyerdynamic的M88一直被Phil Collin喜爱，还有Michael Jackson在Thriller专辑中也使用过Shure SM57。Electro-Voice的RE20也是另外一款常被使用的人声话筒，在Fleetwood Mac的Rumours拾取了女声，以及Stevie Wonder的I Wish的人声。
典型的动圈话筒例如Sennheiser MD421, Beyerdynamic M88, Shure SM7B, 以及 Electro-Voice RE20也是非常物有所值，并且有较为宽广的音色。
5. 耳机返送难题
在很多录音阶段，耳返是很多问题的根源。对于简单的独奏插入录音，最明显的缺点就是品质比较差的耳返会改变音调，于是就影响了演奏的音色和情感。除此以外，耳返的不自然也会影响乐队表演的品质，那么就需要大量的后期操作以及必要的自动化来稳定和其他片段的平衡问题。
如果歌手的耳返延迟问题导致音准出现问题，一个简单的解决方法就是让歌手只用一边的耳机，这样另一边可以用来听自己本来的声音。
小贴士：
检查耳返的声音：当在进行补录时，如果演奏者非常纠结于音准的时候，那说明可能耳返出现了问题，这时最好检查一下 。最普遍的问题就是初始的轨道声音过于小声，所以演奏者不能很清晰的听到其他乐器的声音，或者是表演者自己那一轨的信号太弱，所以他们无法确认是否自己的音准没问题。对于演唱者，另外一个重要的因素就是延迟，因为即使是最短的延迟也会导致返送信号和直达耳朵的信号产生梳状滤波效应。最简单的方式就是鼓励歌手一个耳朵戴着耳机另一个耳朵不要戴耳机，当然最好是把延迟调节成零延迟（模拟）返送，这样才可以完全消除延迟。
留心焦虑的信号：如果乐手不能很好的听到他自己的声音，那很多时候就可能过度演奏，继而传递出一种比较焦虑的信号，最终很快到达虚弱的状态。所以要留心注意乐手发出想要调整耳返的信号。
给予每个乐手所需要的平衡：当录制合奏时，不要在一开始就给每个乐手备好耳返，相反好好考虑谁真正需要（以及每个人需要听到哪些声音），从这个方面下手。假如乐队需要一条节奏轨，那么把节奏轨分配给鼓手，其余的人就跟着鼓手，就像他们在舞台上演出一样。或者假如需要隔离乐队的主唱在一个单独的房间，那么对于其余的成员们只送给他们人声的耳返，而不需要给他们整个乐队的混音，每一个乐手都应该可以听到他们乐队自然的声音平衡，利用另一只没带耳机的耳朵，当然前提是乐器之前并没有离得很远。
考虑使用返送音箱：不要忽视在补录时使用音箱做为返送的可能性，尤其是对于不太适应耳返新入行的主唱们，通常我并不会给他们任何的人声返送，但假如歌手抱怨他们不太能听到自己的声音，这时试着在麦克风的一端放一个反射体来增加早期反射声（在谱架上放一个板子是不错的选择）。相同的方法也可以使用在主唱和伴唱们一起录音时。
当主唱和伴唱们一起演奏或是使用音箱做为返送时，可以用一个硬的表面做为反射体来增加“声学的返送”，这样就可以更加清晰听到自己的声音了。
6. 立体声猜想
很多人在拾取立体声时并不顺利，部分抱怨的声音都是说有太多可以选择的立体声拾音技术，于是很多人盲目使用一些规定的话筒制式（例如Blumlein或者ORTF)，最不好的结果就是过宽的声场覆盖，这样即使在很好的单独音箱上重放时，不仅中间声像模糊，而且也会对本该分别在左右声道，最后被混在一起的音色有影响。另外一个问题是错误传达了合奏时该有的自然平衡，通常就是让人觉得音乐家们离听音者很远。
在这张图里你可以看到一个典型使用Blumlein进行立体声拾音（一对八字铝带话筒交叉放置于一个特定的角度）时会出现的问题，离大型乐器或者整体乐器太近了。这样在鼓边上的镲片就会被很突出的拾取，并且相位相反。
小贴士：
拾音的时候不要太宽或者太近：为了避免得到过宽的声像，当使用AB制式时，两个话筒的距离不要超过60cm，并且交叉的心型话筒两者之间夹角要小于130度。不论使用哪一个立体声拾音制式，不要放的太近，因为现实中很多录音角度并不会太宽。例如，ORTF有效的拾音角度大约110度。在我的经验里，60cm宽的AB制式只适用于大约60度的声场覆盖。对于Blumlein的八字交叉制式通常不太能够覆盖很多，尤其是拾取大的乐器像是鼓和钢琴，因为它的有效拾音角度大约只有70度，在正面任何90度以外的声音要面临很严重的单声道兼容问题。
用耳机进行范例比照：用耳机来判断立体声宽度是不现实的，因为耳机会把录制的声像拉宽至180度。为了提高决策力，留几个熟悉的商业录音作品在手边，随时进行比照，并且使用立体声监测插件来进行视觉上的检查，同时时不时进行单声道和立体声之间的转换来确保音色的一致性。
移动乐器：假如已经得到一个比较合适的声像宽度，这时如果你想要改变合奏时的不平衡，那最好的方法就是调节话筒与乐器之间的位置关系。如果乐手们在横穿录音棚的一条直线上分布，那么就会导致最中间的声源比两侧相夹30度的声源强3dB，所以要尽可能避免这种设置方式，假如不可避免的话，那么可能对于较外侧的乐手们需要在最边缘两侧添加额外的话筒。
理解指向性：使用心型话筒相交叉的方法有时会过度强调中间的声源，所以对于合奏的录音，我会加宽话筒之间的夹角至少到110度，这样可以差不多有160度的覆盖范围。如果使用MS制式的话，当Mid是心型话筒时，拾取角度大约在130度，可以达到很自然的平衡;如果Mid是八字指向性，那么90度左右会比较合适。
如果使用耳机监听立体声录音时，可以用用看立体声监测插件（例如Flux’s Stereo Tool 图一或者 Melda’s MStereoScope图二）来帮助避免不经意间过度加宽的立体声像。
图一
图二7. 本末倒置
我自己的一个录音基本原则就是“永远不要忘记——音乐家的工作远远比我们难，如果我们的录音设置导致他们无法正常演奏，那就是我们的不对了。”尽管我很能理解这个观点（当然希望你们也是一样理解的），但我还是听到很多乐手们抱怨工程师们的本末倒置，单方面强加一些工作方式，使得乐手们不能演奏出正常的水平。所以在商业的大环境下，我觉得需要以此警示有着相同习惯的工程师们。
小贴士：
如果乐手们更偏爱于一起演奏，那么找个妥协的方法。通常来说，乐手们不太喜欢补录，并且录音过程是很缓慢的，通常别的乐手们演奏时，会有很多无聊的等待时间；当无法一起演奏时，对乐手来说，掌握时间和音乐之间的协调性并不是一件容易的事情。混音也是很磨练人的过程，因为较前录制的轨道可能需要很多的后期来适应较后录制的轨道，这样彼此就无法有自然声学的连接。当然，对于工程师来说，一起录制也是一个挑战，尤其是在小的录音棚里，但这不是借口，所谓有志者事尽成！
参加彩排：在录制任何不熟悉的乐队之前，参加他们的彩排。根据他们所站的位置记录下来每个人的位置以及大致每个人的视线范围和可以听到的乐队成员 。当制定录音计划时，一定要根据这个布置图来仔细思考。假如有些时候制定的计划存在视线阻挡的问题，这时说不定可以用镜子来解决，我喜欢使用卡车的前镜，首先便宜，其次很大，并且后部有很大的装配支架可以方便的架在麦架上。
假如录音设置影响到了乐手之间的视线，可以利用镜子来解决——在图中，两位乐手可以背对背站着，这样有助于话筒的摆放。
注意隔离表演者：当录制合奏时，尽可能不要让乐手彼此互相隔离，因为一旦被物理上的隔离开，可能会影响他们的演奏。无论你已经有了任何计划，除非询问完乐手们是否满意之后，才可以实行。把眼光放长远的来说，在录音和混音阶段你可以做很多来解决声音互相泄漏的问题，但却不可能拯救一个差强人意的演出。制作人Eddie Kramer说“我不在乎是古典音乐还是摇滚或者是乡村，你就是要录制一个完整的演出出来！“
让交流容易些：当补录的时候，最好在同一个房间进行交流。对于需要放大的电声乐器，一根长线连接放大器和乐器是非常简单直接的（或者从放大器到音箱箱体），并且让乐手听遍每一个控制室的音箱。对于声学乐器和人声，一个干声在一两个棉被的帮助下可以在任何一个控制间进行拾取（甚至是临时搭建的），假如需要更加开放的声音，也不要忽视在录音室建立录音系统的可能性（或者就只是键盘、鼠标、系统外接的显示屏） 。
不考虑声学隔离的损失，在录音室搭建录音系统还是有好处的，尤其是在录音过程中工程师和乐手们可以很方便的交流，象图中的The Church’s Studio，就是这种布置。
8. 漏音的恐惧
当在一个房间同时录制多个乐器时，话筒之间的漏音会增加录音以及混音的难度。所以一些录音师会不惜一切代价找到可以达到最小声泄漏的方法，通常就会非自然的利用声障板或者单独的房间来隔离乐手们，或者使用极端的近距离拾音方式，这样就会完全改变了原有的音色。一些工程师们还会直接避开一起录音，而采用单独录制的方式，这种方法不止需要花费更多的时间，而且抑制了自然音乐之间的关联以及节奏协调的问题。不太幸运的是，这种技巧对于混音阶段来说就像是乌龙球一样，因为不同轨道中的声泄漏又可以把混音很自然的结合起来，而单独的录音则需要更多的后期工作来重新创建一种合奏感。
小贴士：
把乐器指向别处：很多声源像是电吉他音箱，木管铜管乐器，本身就很具有指向性的，这个特点可以帮助你的准备工作。例如，把小号手往一侧挪30度，即可以改善另一个话筒中小号的声泄漏量，也不会对整体声音有什么影响。
掌握声音之间的平衡：为了得到话筒之间很好的隔离感，最好在房间里就让乐器之间达到平衡。如果在鼓组的话筒里有过多吉他的声音，先试着减弱吉他放大器，或者给房间的返送音箱多送一点鼓的声音。假如在钢琴的话筒里有过多的军鼓声音，那么可以适当的要求表演者试试不同的鼓槌或者鼓刷。当声学吉他或者立式贝斯和其他乐器有打架的现象（像是它们的话筒拾取了很多声泄漏），可以考虑添加一条DI的音轨，这样在混音时就可以有更多的干信号储备 。这是Frank Filipetti在他格莱美得奖的录音专辑James Taylor的Hourglass里使用的小技巧，所以不用觉得不妥当，使用一些DI的信号可以听起来更加自然。
包含反射声的声泄漏：在混音时，有时反射声的声泄漏会比来自乐器直接的声泄漏更加麻烦，所以假如你搭建声学吸收体来减少声泄漏量，最好是围着乐手立起来，而不是在乐手之间建立。
检查声音极性：当设置返送系统时，确定当添加话筒或者DI信号时，检查极性，因为如果极性出现问题，那声音会有很大的问题，而且没有什么是一定正确的设置——就选听起来最好的那个。
从声泄漏入手搭建：当给乐器本身添加话筒时，先听听在已有的轨道中这些乐器听起来都是什么样子（例如只听这个乐器从其他话筒中泄漏出来的声音），然后来逐渐调整相对应的话筒选择。如果在军鼓的话筒中已经有比较明亮的踩镲声音，那么可能选择听起来比较厚重的动圈话筒来拾取踩镲。这样你就可以从那些有着最多声泄漏的话筒开始粗混，因为这些会对接下来的话筒选择有很大的影响。
当在小房间录音时，不能因为空间小就有理由产生很多不可控制的声泄漏。例如图中乐队的吉他放大器离底鼓60cm，但它们之间的声泄漏出奇的少，首先房间里乐器之间的平衡已经调整的很好，其次放大器直接的远离了鼓组，而最有问题的侧墙反射也因为棉被改善了很多。
9. 心型的反射
你会不论什么乐器都使用心型话筒吗？如果是的话，那你并不孤单，因为在小型工作室里，我很少见到使用全指向或者八字型话筒的时刻，除非使用可以负担得起的铝带话筒（通常都是八字形）以及多指向性电容话筒。这个很可惜呢，因为非电容话筒的指向性通常更加的物有所值。
小贴士：
多试试全指向话筒：在普通的个人工作室里如果要从心型话筒中得到相对较干的声音，解决办法就是在乐手的后面和两侧挂上比较厚的被子来阻隔到达话筒敏感部分的房间反射声。展开来说的话，你需要另外一个棉被来保护八字话筒的后方，以及全指向话筒的整个一圈。（我自己的解决方案就是把钥匙环穿入地毯里，利用挂钩挂在天花板上）。全指向话筒会存在一点近讲效应以及对于空气爆破声的不敏感性（例如一些爆破的辅音咬字），所以想要得到更加干的声音可能需要一些措施。
指向性会影响调性：当变换使用一个大振膜电容话筒的极性时，改变的不仅仅是指向性，同时也会对音色有很大影响，尤其是一般的话筒——并不仅仅因为近讲效应低频的增加（八字指向型最明显，全指向最不明显）。例如，我最近帮助一位读者使用Rode NT2A来拾取声学吉他，在这个情况下，心型指向型的选择并不是那么完美。相比较下，选择全指向就像换了一个话筒一样，声音好了很多。
选择有适当声泄漏的指向性：无论是离轴声音，房间环境声或是声泄漏，如果这些很明显的出现在了录音中，那么就要留心使用大振膜电容话筒的心型模式。这是最不济情况下比较好的选择，因为这种指向性后方和侧面拾取的声音一般都不太好，然而全指向和八字型则在这些角度下却可以提供一个比较平稳的声音。
如果演奏者爱移动，使用全指向：对于那些演奏时有很大身体幅度的乐手们来说全指向麦克风有着很广的拾取角度，更加平整的离轴频率响应和可以忽略的近讲效应，是保持声音平稳的好选择。这也是很多制作人Phil Ramone, Al Schmitt, Bruce Swedien, 以及 Michael Tarsia采访中给大家的小建议。基于相同的原因，当近距离拾取相对较大的乐器像是钢琴或者声学吉他，那么全指向话筒也会是很好的选择。
选择可以克服声音的话筒：如果想要减弱录音时一些不想要的声音，无论是来自电脑的风扇噪声，从墙上反射出的回声，返送音箱或者其他乐器的声泄漏，八字型话筒是非常有优势的。当用一对八字型话筒录制声学吉他或者二重奏的主音部分时，可以做到很好的声隔绝，例如，八字型话筒的“窗帘”那面可以很有效的拾取大型管弦乐演奏中的合唱部分，因为可以调整话筒到很好的抑制铜管很刺耳的声音——这也是Andy Payne在SOS 2014 11月刊中提到BBC Proms音乐会录制时的小技巧。
八字指向性话筒上非常深的抑制水平面，即便是很近的两个声源也可以提供非常好的声音隔离，这也是在自弹自唱时使用一对八字指向性话筒的原因，象在图中，人声话筒的抑制面用来对准吉他，另一个话筒反之。
10. 保持中立的态度
到现在还有很多录音棚的人相信轨道越多就意味着混音时能有更多的选择。但其实在现实中这并不是高效率的做法。首先“开放性的多选择”通常可以理解为“避免做很多决定“，这样的话就不可能决定合适的录音方式。你如何判断话筒的摆位是否正确如果你的脑海里不知道该有的声音？其次任何开放性的选择都会衍生出更多的子选择。假设你同时使用了两个话筒和DI在贝斯上，但并没有协调三者之间的平衡，那么在混音的时候你又需要多少话筒在吉他上，才能和贝斯相匹配？三个？四个？那要是还有钢琴，人声等等呢？所以简短来说，不要有任何的犹豫这样才能避免在混音时的噩梦。
小贴士：
导出：当乐器使用了多支话筒、或者是话筒，DI相结合时，有一个方法可以帮你快速决定就是，当平衡这几轨后，导出一条整合后的单声道或者立体声轨。另外一个优势就是可以减少整个工程中的轨道数量，加快了操作。同时有机会的话导出吉他放大模拟器和模拟乐器到音频轨，这样不仅可以释放CPU，也可以让工程在运行时不出现很多延迟或者小故障。在这些情况下，把原始文件存在某个文件夹里，以备需要重新打开它们，但前提不要混乱你主要的录音工程。
导出添加的放大器模拟器和MIDI模拟乐器不仅仅可以释放CPU，还可以加速整个工作流程。
补录前先编辑：请在所有必要的编辑结束后，再对需要的乐器进行补录。如果在加入吉他和键盘之前，没有解决鼓和贝斯之间的时间问题，那等加上之后，除非乐手们很厉害，否则你还要再解决吉他和键盘的问题。那么最好在一开始就搞定鼓和贝斯的节奏问题，说不定后面也就不需要调整吉他和键盘，这可一下就节省了好多时间呢。同样，如果你已经有足够录制好的部分可以提供节拍参考，那在补录时就不用添加新的节拍器轨了，因为最后观众们又不会听到节拍器，所以最重要的是乐器之间的节奏可以互相匹配，所有的这些都需要在数字音频工作站里和相对应的小节／节拍网格对齐。
不要把人声放到最后：尽早的录制主唱，而不要等到最后，你会发现这对基于剩下的伴奏选择合适的声音和完成之后做最后的混音有很大的帮助。
时不时的进行混音：另外一个保持果断决策力的方法（提高你的混音技能）就是在每次录新部分之前快速做五分钟粗混。听起来可能蛮奇怪，但好处在于这会让你一直不断重复考虑混音中每一部分该如何存在，这样你就可以逐渐的弄清楚这些问题，依然在最后的阶段可以保持清晰的头脑。Eric ‘Mixerman’ Sarafin在他的书《Zen & The Art Of Producing》强烈推荐这个方法：如果当你完成最后一条录音时，你对轨道之间的平衡还没有明确的想法，那么你完全忽略了轨道带给你的作用，那么以后在改动这些轨道时，需要每次做一些平衡的调节。 这世界上妖怪越来越多了，唐僧越来越少了。 我是说呢为何咱俩总是混不熟，原来你特别喜欢见外啊。 所谓网恋，就是传说中的一种可以取人贞操于千里之外的行为。 勇于认错，坚决不改。 如果帅是一种罪，那我已经罪恶滔天；如果酷是一种错，那我已经一错再错；如果聪明也要受刑罚，那我岂不是要遭千刀万剐？ 如果照镜子要上税，恐怕有些女人会破产。 遇见喜欢的，就得主动犯个贱。 抽，是一种生活艺术；找抽，是一种生活态度。 一个不帅男人的标志是他愿意为自己的不帅英勇地死去，一个帅男人的标志是他愿意为自己的帅而卑贱地活着，所以，至今我还为自己的帅坚强的活着。
